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Charlie Parker

Charlie „Bird“ Parker

Charlie „Bird“ Parker (* 29. August 1920 als Charles Parker Jr. in Kansas City, Kansas; † 12. März 1955 in New York) war ein US-amerikanischerMusiker (Altsaxophonist und Komponist), der als einer der Schöpfer und herausragenden Interpreten des Bebop zu einem der wichtigsten und einflussreichsten Musiker in der Geschichte des Jazz wurde.

Ab 1942 wirkte er an den legendären Jamsessions im Monroe’s und im Minton’s Playhouse in Harlem mit, wo er gemeinsam mit Dizzy Gillespie undThelonious Monk entscheidende Grundlagen für den Modern Jazz legte. Er spielte dabei für die Zeit kühne Dissonanzen und rhythmische Verschiebungen, die jedoch allesamt von seinem Gefühl für melodische Schlüssigkeit geprägt waren. Auch in sehr schnellen Stücken vermochte er prägnant und stimmig mit hoher Intensität zu improvisieren. Anfang der 1950er-Jahre begann der gesundheitliche Abstieg des Altsaxophonisten, der seit seiner Jugend drogensüchtig gewesen war. Seinen letzten Auftritt hatte er am 5. März 1955 in dem nach ihm benannten New Yorker Jazzclub Birdland.

Leben

Anfänge in Kansas City

Charlie Parker wurde in Kansas City geboren. Der Vater war Service-Steward beim Santa Fe Express. Die Mutter machte noch als Sechzigjährige eine Ausbildung zur Krankenschwester. Charlie Parker hatte einen älteren Bruder, der als Postangestellter beim Kansas City Post-Office arbeitete. Parker begann erst nach dem Besuch der Lincoln High School, Altsaxophon zu spielen. Zwar hatte seine Mutter es ihm 1933 vorher geschenkt, doch Parker interessierte sich zunächst nicht dafür und verlieh das Saxophon zwei Jahre lang an einen Freund. Stattdessen spielte er Tenorhorn in derBrass Band der Highschool. So fragte ihn John Maher in einem Interview, bei dem auch Marshall Stearns anwesend war: „Haben Sie in der Marschkapelle Ihrer Oberschule … Tenorhorn gespielt?“ Darauf Parker: „Tut tuut … Sie hatten etwas, das sich Symphonisches Blasorchester nannte … Tenorhorn, ja richtig … Nein, nicht ganz so groß wie eine Tuba. Es besitzt drei Ventile. Zwischen einer Tuba und einem Althorn, ziemlich groß. Sie müssen es auf diese Art halten, Sie wissen schon, auf diese Art.“ – (Gelächter). Parker begann sich erst mit etwa 17 Jahren für das Altsaxophon zu interessieren. Parker spielte schon bald professionell mit diversen Bands, unter anderem mit George E. Lee and his Novelty Singing Orchestra, der Territory Band von Tommy Douglas oder mit den Deans Of Swing. Bassist Gene Ramey wurde einer seiner Freunde, mit dem er später auch in der Band von Pianist Jay McShann spielte. Parker hörte zu dieser Zeit einige der damals bekanntesten Saxophonisten, darunter Herschel Evans, Coleman Hawkins sowie den Tenorsaxophonisten Lester Young.

Russells Biografie zufolge hatte Parker auf einer Jam-Session mit Mitgliedern der Count-Basie-Bigband ein Schlüsselerlebnis: Er spielte damals so schlecht, dass Schlagzeuger Jo Jones vor Wut sein Schlagzeug-Becken auf den Fußboden warf. Danach ließ sich Parker während eines Engagements am Lake Taneycomo vom Gitarristen seiner Combo in Harmonielehre unterrichten. Augenzeugen zufolge war er danach wie verwandelt: Von einem wenig kompetenten Saxophonisten mit miserablem Ton hatte er sich in einen fähigen und ausdrucksstarken Musiker entwickelt, der es nun sogar mit weit erfahreneren Saxophonisten aufnehmen konnte.

Durchbruch als Musiker

Nach Zwischenstationen in der Band von Jay McShann, bei Noble Sissle (1942/43), in der Big Band von Earl Hines, wo er mit dem Trompeter und Arrangeur Dizzy Gillespie erstmalig zusammenarbeitete, bei Cootie Williams, Andy Kirk und der innovativen Big Band von Billy Eckstine gründete Parker 1945 zusammen mit Gillespie die erste Bebop-Combo. Mit ihren energetischen Rhythmen und ihrer für den Jazz innovativen Harmonik stellte sie eine klare Absage an den etablierten Swing dar und wurde darum anfangs auch heftig kritisiert: Cab Calloway etwa nannte ihren Stil abfällig „chinese music“. Bis Ende der 1940er-Jahre hatte sich der Bebop jedoch als der definitive neue Jazz-Stil durchgesetzt und die Ära des modernen Jazz eingeleitet.

Nachdem Dizzy Gillespie die Band 1946 während eines Aufenthalts in Hollywood auflöste, blieb Parker als einziges Bandmitglied ein Jahr in Kalifornien, trat bei JATP-Konzerten mit Lester Young auf und stellte dort eine eigene Band zusammen, in der zuerst der junge Miles Davis, danach Howard McGhee – ein Schüler Gillespies – die Trompete übernahmen. Hier unterschrieb er auch einen ersten Plattenvertrag mit dem Jazz-Label Dial Records von Ross Russell, seinem späteren Biografen, und nahm eine Reihe seiner wichtigsten Stücke auf, darunter die Yardbird SuiteMoose The Mooche und A Night in Tunisia mit dem berühmten Altsaxophon-Break (famous alto break) im ersten Take.

Nach einer Aufnahmesession, bei der er unter anderem Lover Man einspielte, erlitt Parker einen Nervenzusammenbruch und musste ins Camarillo State Hospital eingeliefert werden, wo er einige Monate blieb. Nach seiner Entlassung kehrte er wieder nach New York zurück und stellte dort ein neues Quintett unter anderem mit Miles Davis zusammen. Dieses erhielt ein festes Engagement im Three Deuces auf der damals berühmten 52nd Street. Aus dieser Zeit stammen einige wichtige Aufnahmen, beispielsweise von Billie’s BounceNow’s the TimeDonna Lee – komponiert von Miles Davis – undKoko. Dort übernahm jedoch Gillespie, der hohe Töne und schnelle Passagen sicherer beherrschte als Davis, den Trompeten-Part. 1948 hatte das Charlie-Parker-Quintett unter anderem ein Engagement im Royal Roost, wo viele Auftritte live mitgeschnitten und später veröffentlicht wurden (The Bird Returns); im Mai 1949 trat es auf dem Pariser Festival International 1949 de Jazz auf. Ab 1948 nahm Parker bis zu seinem Tode für Mercury Records, dann Verve Records auf, die Aufnahmen erschienen zusammengefasst unter dem Titel Bird: The Complete Charlie Parker on Verve.

1949 folgten einige Aufnahmen mit Streichern, Oboe und Harfe, die unter dem Titel Charlie Parker With Strings auf Verve veröffentlicht wurden. Davon zählt Just Friends zu den herausragenden Aufnahmen Parkers, wie er selbst hervorhob. Er zeigt sich hier in solistischer Höchstform und erhält zudem durch ein sehr schönes Klaviersolo von Stan Freeman kongeniale Begleitung, die die sonst sehr kommerziell-süßlichen Studio-Arrangements vergessen lässt.

Im nächsten Parker-Quintett stand der junge weiße Trompeter Red Rodney in der „front line“, der zuvor mit so renommierten Bands wie dem Claude Thornhill Orchestra und bei Woody Hermangespielt hatte. Am Piano saß nun Al Haig, Bass spielte Tommy Potter, Schlagzeug einer der besten jungen Bebop-Drummer, Roy Haynes. Von dieser Band gibt es – abgesehen von einer Reihe von Studioaufnahmen – einen sehr aufschlussreichen Livemitschnitt, der als Bird At St. Nick’s veröffentlicht wurde. Dort sind – wie später auch von Dean Benedetti, einem ergebenen Parker-Fan der ersten Stunde – von den Soli nur Parkers Saxophon-Passagen zu hören. Diese offenbaren teilweise eine damals schon sehr „freie“ Spielweise, so dass diese Platte ein absolutes „must-have“ für jeden Parker-Fan ist.

Die Band tourte dann durch die Südstaaten der USA. Dort wurden damals noch keine gemischtrassigen Bands toleriert, so dass der weiße Pianist Al Haig durch den schwarzen Walter Bishopersetzt und Red Rodney als „Albino Red“ – also weißhäutiger Schwarzer – angekündigt wurde. Wegen der miserablen hygienischen Bedingungen für schwarze Bands war dies Parkers letzte Tournee durch die Südstaaten. Russell beschreibt diese Episode ausführlich in seiner Biografie.

Aus dem Ende 1949 eröffneten und nach Parkers Spitznamen benannten „Birdland“ stammen noch einige interessante Livemitschnitte der 1950er-Jahre, wie auch weitere Live-Aufnahmen vonCharlie Parker With Strings. Ihren Abschluss bildet ein Konzert, das Parker 1953 in der „Massey Hall“ in Toronto gab und das Charles Mingus, sein damaliger Bassist, mitschnitt und später auf seinem eigenen Label Debut Records veröffentlichte. Jazz at Massey Hall gilt als eine Art „Schwanengesang“ des Bebop, da der Trend inzwischen zum von Miles Davis eingeleiteten Cool Jazzgegangen war.

Abstieg

Parker war wahrscheinlich schon seit seinem fünfzehnten Lebensjahr heroinabhängig, so Ross Russell. Oft wurde er wegen seines unberechenbaren Verhaltens auf der Bühne aus laufenden Spielverträgen entlassen, so dass er immer seltener feste Engagements bekam. So sah er seinen Stern seit etwa 1950 langsam aber sicher sinken. Letzte Höhepunkte sind seine beiden Auftritte im März und September 1953 im Bostoner Club Storyville.

Am 12. März 1955 starb Charlie Parker, geschwächt von Leberzirrhose, Magengeschwüren und einer Lungenentzündung, im New Yorker Hotel Stanhope in der Suite der Baroness Pannonica de Koenigswarter, einer Gönnerin schwarzer Jazzmusiker.

Die Musik Charlie Parkers

Parkers Spielweise ist geprägt von einer äußerst lebhaften, beweglichen, ideenreichen und virtuosen Melodik, oft in Verbindung mit einer vibrierenden, unruhig wirkenden Rhythmik. Darum sind seine Melodielinien besonders auf alten Aufnahmen teilweise nur bruchstückhaft erkennbar.

Anfang der vierziger Jahre erschöpfte sich der damals nicht nur in den USA enorm populäre Swing immer mehr in klischeehaften Arrangements und stereotypen Harmonien. Die häufig schlagerartigen Themen produzierten Soli mit oft typischen, vorhersehbaren Wendungen im Rahmen weiter, gut nachvollziehbarer Spannungsbögen.

Gelangweilt suchte Parker mit anderen jungen Musikern nach neuen musikalischen Wegen, die mehr kreative Entfaltung zuließen. So „zerlegte“ er die großen, nachsingbaren Bögen der Swingmelodien in lauter kleinere, motivische Fragmente, eine Technik, die schon in der „Diminution“ des Hochbarock auftaucht. Die Tempi werden oft rasend schnell, die Soli bestehen daher oft aus geradezu halsbrecherisch schnellen Ton-Kaskaden. Diese sind jedoch harmonisch und rhythmisch immer schlüssig und verlieren nie den Bezug zu den zu Grunde liegenden Akkorden. Dies erreichte Parker durch spezielle Skalen, die er schon in Kansas – während seines Rückzugs aus den öffentlichen Sessions und heimlichen Übephase – entwickelte. Er erweiterte eine normale Tonleiter um „Leit“- oder „Gleittöne“, die im Swing als disharmonisch galten, aber seine Läufe und Phrasen auf rhythmischen Schwerpunkten enden ließen. Dazu gehörte auch das im Swing „unerlaubte“ Intervall der erhöhten Quarte, deren Abwärtssprung lautmalerisch „Be-Bop“ zu sagen scheint. Zugleich integriert er die Vitalität eines starken Bluesfeelings in seine Soli.

Parkers Improvisationsstil veränderte die übliche Formelsprache des Swing auch im Blick auf die Harmonien: Diese wurden mit mehr tensions (Zusatztönen im Akkord) angereichert und wechselten häufiger. Der hypnotische Sog seines Saxophonspiels erzeugte eine Wechselwirkung mit seinen Mitmusikern: So ließen sich etwa der Schlagzeuger Kenny Clarke zu großer rhythmischer, der Pianist Thelonious Monk zu großer harmonischer Komplexität inspirieren. Parker führte diese Elemente dann wiederum auf ganz eigene Weise zusammen und bewegte sich innerhalb dieses selbst geschaffenen musikalischen Idioms mit einer einzigartigen Gewandtheit und Eleganz.

Auch als Komponist ist Parker für die Jazzgeschichte maßgebend geworden. Seine Stücke entstanden oft aus Improvisationen über längst bekannte Themen. Er benutzte einfach das Harmoniegerüst eines Standards, um darüber – meist spontan und oft erst im Studio – ein völlig neues, wiederum in sich stimmiges Thema zu erfinden. Für die auf solche Art entwickelten Themen hat sich der Fachbegriff bebop head entwickelt. Er hielt sich in der Regel nicht damit auf, dieses zu notieren, so dass er zahllose begeisterte Musikerfans und Editoren mit dem „Heraushören“ beschäftigte. Einer seiner Wahlsprüche war: „Learn the damn changes to forget them!“ – „Lern die verdammten Akkorde, um sie zu vergessen!“

Oft verwendete Parker auch harmonische Grundformen des Jazz wie die Rhythm Changes von George Gershwins Hit I Got Rhythm (so beispielsweise bei CelebrityChasing the BirdKimMoose the MoochePassportSteeplechaseAnthropologyDexterity und anderen) oder das Blues-Schema, wobei er diese Formen harmonisch erweiterte.

Beispiele für den harmonisch erweiterten sog. Parker Blues mit rhythmisch raffiniert „versetzter“ Themenphrasierung sind Au PrivaveConfirmation oder Blues for Alice: Charakteristisch sind zum einen die Verwendung des Großen Septakkords (oder in der im Jazz international üblichen englischen Bezeichnung Major Seventh) anstatt des Dominantseptakkords auf der I. Stufe, d.h. der Erweiterung des Durdreiklangs durch die große anstatt der kleinen Septime.

Zu Beginn wirkte sein Spiel brandneu, revolutionär und galt den Heroen der Swingära geradezu als Frevel. Er setzte ihrem eingängigen und tanzbaren Stil eine Musik entgegen, die der Erwartungshaltung des Publikums widersprach. Der Bebop war mit seinen wirbelnden Melodiekürzeln und rasanten Rhythmen als Tanzmusik ungeeignet und wurde als disharmonisch und chaotisch empfunden. Parker verstand sich anders als viele damalige schwarze und weiße Musiker nicht als Entertainer, der nur die Wünsche der Hörermasse zu bedienen hatte. Er spielte durchaus extrovertiert und reagierte oft unmittelbar auf Zurufe auf der Bühne, sah sich dabei aber als Künstler, der fortwährend seinen eigenen, individuellen musikalischen Ausdruck suchte. Dies brachte ihm anfangs nur wenige Fans und Musikerfreunde ein, während das breite Publikum ihn zunächst schroff ablehnte. So war der Bebop in seiner Blütezeit zwischen 1945 und 1950 noch keineswegs populär und setzte sich erst allmählich auch kommerziell durch.

Erst Charlie Parker gab dem Altsaxophon die dominante solistische Rolle im Combo-Jazz, die es in diesem Maße in den Big Bands der 1930er-Jahre noch nicht haben konnte. Damit gab er auch anderen Jazz-Instrumenten – vor allem Schlagzeug, Klavier, Gitarre und später der Hammond-Orgel – neue Impulse für größere solistische Freiheiten: Viele Trommler spielten fortan „melodischer“, die Harmonie-Geber rhythmischer. So definierte Parker den Jazz neu als gruppendynamisches Ereignis, das zu ungeahnten Abenteuern und Entdeckungen einlädt und dabei seine ursprüngliche Vitalität und Ausdruckskraft wiedergewinnt.

Er verfügte über einen klaren, scharf akzentuierten Ton ohne Vibrato und eine hoch virtuose Technik, was ihm bei seinen Musikerkollegen viel Bewunderung einbrachte. Der Saxophonist Paul Desmond sagte in einem Interview, bei dem Parker auch anwesend war: „Eine weitere Sache, die ein wesentlicher Faktor in Ihrem Spiel ist, ist diese phantastische Technik, der niemand ganz gleich kommt.“ Parker antwortete darauf : „Naja, Sie machen es mir so schwer, Ihnen zu antworten; Sie wissen schon, weil ich nicht erkenne, wo bei dem Ganzen etwas Phantastisches ist … Ich habe die Leute mit dem Saxophon verrückt gemacht. Ich habe da gewöhnlich mindestens 11 bis 15 Stunden täglich hineingesteckt.“

Noch heute gilt er als das überragende und unübertroffene Genie auf dem Altsaxophon, das schulbildend gewirkt hat und dem viele Jazzmusiker nacheifern. Er hat den Jazz aus den Zwängen der Unterhaltungsmusik herausgeführt und damit als eigenständige Kunstform des 20. Jahrhunderts wenn nicht „etabliert“, so doch emanzipiert. Er gilt bei Musikern, Fachwelt und Publikum als der alles überragende Gründervater des Modern Jazz. Trotzdem war Parker kein Dogmatiker und brachte viel Verständnis für neuere Entwicklungen auf. Gedanklich konnte er sogar die Anfänge einer frei improvisierten Jazzmusik nachvollziehen. Auf die Frage des Journalisten John McLellan, was Parker von Lennie Tristanos neuer Richtung halten würde, dieser kollektiven improvisierten Musik ohne Themen und Harmonien (er, McLellan, könne gar nicht verstehen wie das funktioniere) antwortete Parker: „Das sind, genau wie Sie sagen, Improvisationen, Sie wissen schon, und wenn Sie genau genug zuhören, dann können Sie die Melodie entdecken, die sich innerhalb der Akkorde weiterbewegt, jeder beliebigen Folge von Akkordstrukturen, Sie wissen schon, und anstatt die Melodie vorherrschen zu lassen. In dem Stil, den Lennie und die anderen darbieten, wird sie mehr oder weniger gehört oder gefühlt.“

Der Mensch Charlie Parker

Zeitgenossen beschreiben Parker als hoch sensiblen und leidenschaftlichen, aber äußerst sprunghaften, zerrissenen und zu extremem Verhalten neigenden Charakter. Parkers ganzes Leben war von seiner Heroinabhängigkeit beeinflusst, die letztlich auch zu seinem frühen Tod führte. Er unternahm mehrere Selbstmordversuche, einen davon 1952 mit Jodtinktur nach dem frühen Tod seiner Tochter Pree. Als Junkie konnte er seine Karriere als professioneller Musiker oft nicht kontrollieren: Gelegentlich verkaufte er die Rechte an Plattenaufnahmen noch vor der Aufnahme für den Gegenwert einer Dosis Heroin. Seinem Dealer Emry Bird setzte er mit dem Stück Moose The Mooche, das nach dessen Spitznamen betitelt war, ein musikalisches Denkmal. Die Aufnahmen vom 29. Juli 1946, bei denen Loverman und The Gipsy eingespielt wurden, gelten als ein tragisches Dokument seiner Sucht und seines Verfalls: Hier ist ein von schweren Entzugserscheinungen geplagter und offenbar völlig betrunkener Parker zu hören, der nur noch „lallend“ Saxophon spielen kann. Der Jazzclub Birdland erteilte ihm 1954 Hausverbot, nachdem er auf offener Bühne einen Streit mit dem ebenfalls drogenabhängigen Pianisten Bud Powell ausgetragen und anschließend seinen Auftritt abgebrochen hatte.

Parker war insgesamt dreimal verheiratet, gegen Ende seines Lebens mit zwei Frauen zugleich: Chan und Doris. Diese stritten sich nach seinem Tod über Ort und Formalitäten seines Begräbnisses sowie um sein Erbe. Seine zuerst geehelichte Frau Doris setzte sich durch und ließ ihn gegen seinen testamentarischen Willen nicht in New York, sondern in Kansas City begraben.

 

Jaco Pastorius

Jaco Pastorius

John Francis „Jaco“ Pastorius III. (* 1. Dezember 1951 in Norristown, Pennsylvania; † 21. September 1987 in Fort Lauderdale, Florida) war einer der einflussreichsten E-Bassisten der jüngeren Musikgeschichte. Ab 1979 gab er auch Solokonzerte nur mit dem Bass. Sein Credo lautete: “Ich spiele Bass, als ob ich mit einer menschlichen Stimme spielte.” 1988 wurde Pastorius von den Lesern des Down Beat als einziger E-Bassist in die Jazz Hall of Fame gewählt. Damit bestätigte sich letztlich ein Satz, mit dem sich Pastorius schon 1975 in Miami, frei von jeder falschen Bescheidenheit, nach dem Soundcheck der Gruppe Weather Report im Guzman Theatre bei deren Leader Joe Zawinul, den er sehr verehrte, vorgestellt hatte: “My name is John Francis Pastorius III, and I’m the greatest electric bass player in the world.”

Kindheit und Jugend

Jaco Pastorius wurde am 1. Dezember 1951 als Sohn des Schlagzeugers John Francis Pastorius II. und dessen Frau Verna Katarina Haapala (später Stephanie Katherine Pastorius) in Norristown in Pennsylvania geboren. Kurz nach dessen Geburt zog seine Familie nach Oakland Park im US-Bundesstaat Florida. Dort besuchte er später die Northeast High School, auf der er seine Leidenschaft für Sportarten wie Baseball, Basketball und Football entdeckte. Auch seine musikalische Karriere begann hier. Pastorius spielte in mehreren Schulbands. Mit 15 Jahren begann er als Schlagzeuger in der Band The Las Olas Brass. Als er nach einiger Zeit durch einen anderen Schlagzeuger ersetzt wurde und gleichzeitig der Bassist Kenny Neubauer die Band verließ, wechselte Pastorius zum E-Bass. Im Lehrvideo “Modern Electric Bass” sagte Jaco dazu: “Ich habe mir beim Football das Handgelenk verletzt, was mich dazu bewegte, auf den Bass umzusatteln.”

Musikalische Karriere

Pastorius begleitete in den lokalen Clubs die Supremes und Nancy Wilson; auch spielte er mit Ira Sullivan, Wayne Cochran und Peter Graves. Dadurch wurde er in der Clubszene in Südflorida schnell bekannt. Als Mitglied der Hausband im Bachelors III Club’ in Fort Lauderdale kam es zur musikalischen Begegnung mit Paul Bley und Pat Metheny. Nach einigen Semestern an der University of Miami wurde er 1976 selbst Lehrer für Jazz an der dort ansässigen Frost School of Music. Mit der Jazzrock-Band Blood, Sweat & Tears spielte er 1975/1976. Kurz danach nahm er mit Joni Mitchell das Album Hejira auf und veröffentlichte sein Soloalbum Jaco Pastorius, an dem unter anderem Herbie Hancock mitwirkte und das für zwei Grammys nominiert wurde. Im April desselben Jahres wurde Pastorius Mitglied bei der Gruppe Weather Report, der er bis 1982 angehörte und mit der er seine größten Erfolge feierte. Ab 1979 gab er diverse Solokonzerte, unter anderem bei den Berliner Jazztagen. Ab 1981 betrieb er sein Bigband-Projekt Word of Mouth, in dem er auch seine Fähigkeiten als Komponist ausspielte. In Combo-Besetzungen spielte er mit Hiram Bullock und Kenwood Dennard, in Europa auch mit Bireli Lagrene.

Drogen, Depressionen und Tod

Während der Zeit bei Weather Report begann und steigerte sich der Drogenkonsum von Pastorius, erst Alkohol, später zudem Kokain. 1982 wurden bei ihm manische Depressionen diagnostiziert. Zu deren Behandlung wurde er von seiner Frau in eine psychiatrische Klinik eingewiesen, wo man ihm eine Lithiumtherapie verordnete. Zwei Wochen später überzeugte er das Klinikpersonal, ihn einen Auftritt mit Peter Graves spielen zu lassen. Pastorius versprach, danach in die Klinik zurückzukehren, was er aber nicht tat.

1985 erschien sein Interview- und Lehrvideo Modern Electric Bass. 1986 gab er mehrere Konzerte in Europa.

Dann verschlechterte sich sein psychischer Status so drastisch, dass er wieder in die Klinik gebracht werden musste. Da er eine weitere Verabreichung von Lithium wegen der Nebenwirkungen verweigerte, wurde er auf Tegretal umgestellt. Seit Mitte 1986 war er überwiegend obdachlos.

Am 12. September 1987 um 4:20 Uhr wurde Jaco Pastorius vom Türsteher Luke Havan brutal zusammengeschlagen. Zu der Schlägerei kam es, als Pastorius der Einlass in den Midnight Bottle Club in Wilton Manors verwehrt wurde. In seiner Wut hämmerte er gegen die Tür des Clubs. Daraufhin begann Havan auf Pastorius einzuschlagen. Der Türsteher sagte später aus, dass er den Bassisten für einen aggressiven Drogenabhängigen gehalten habe. Nach neun Tagen im Koma starb Jaco Pastorius im Alter von 35 Jahren am 21. September 1987 um 22:00 Uhr an den Folgen seiner Verletzungen.

Aus erster Ehe mit Tracy Pastorius entstammten die Kinder Mary und John. In der zweiten Ehe mit Ingrid wurden 1982 Zwillinge geboren, die auch Musiker wurden: Felix Pastorius (Bass) und Julius Pastorius (Schlagzeug).

Musikalische Bedeutung

Pastorius hat die Rolle des E-Basses durch sein so virtuoses wie melodiöses solistisches Spiel entscheidend verändert. Seine auch an europäischen Komponisten wie Johann Sebastian Bach geschulte, rhythmisch ungewöhnlich präzise groovende individuelle Spielweise mit rasenden Läufen unter Einbeziehung von natürlichen und künstlichen Flageoletttönen in allen Lagen des Griffbretts setzte völlig neue Maßstäbe vor allem beim Spiel auf dem bundlosen Bass (Fretless Bass). Beispiele für seine revolutionären Basstechniken sind seine zum Großteil aus Flageoletttönen bestehende Eigenkomposition “Portrait of Tracy” von seinem 1976 erschienenen Debüt-Album Jaco Pastorius, “Donna Lee” – wohl eine der virtuosesten Coverversionen dieses Jazzstandards – ebenfalls vom Debütalbum oder Joe Zawinuls Kompositionen “A Remark You Made” und Birdland (beide erschienen auf dem 1977 veröffentlichten Album Heavy Weather von Weather Report). Viele Bassisten nach ihm, z.B. Marcus Miller oder Victor Bailey, wurden von Pastorius geprägt. Sein Einfluss auf nachfolgende E-Bassisten ist nur mit dem von Charlie Parker auf nachfolgende Saxofonisten oder dem von Jimi Hendrix auf E-Gitarristen vergleichbar.

Auszeichnungen und Ehrungen

Für sein Solo-Album Jaco Pastorius erhielt er 1977 zwei Grammy-Nominierungen. Eine für das ganze Album in der Kategorie Beste Jazz-Darbietung einer Gruppe (Best Jazz Instrumental Performance (Group)), die andere in der Kategorie Beste Jazz-Darbietung eines Solisten (instrumental) (Best Jazz Instrumental Performance (Soloist)) für seine Interpretation des Jazzklassikers Donna Lee. 1978 wurde er erneut als Bester Jazz-Solist für seine Leistung auf dem Weather Report-Album “Heavy Weather” nominiert. In der Kategorie Beste Jazz-Fusion-Darbietung, Gesang oder instrumental gewann er 1980 gemeinsam mit Weather Report einen Grammy für das Live-Album 8:30.

Von den Lesern des DownBeat Magazins wurde er 1988 in deren Hall of Fame gewählt.

Am 1. Dezember 2008, an dem Pastorius seinen 57. Geburtstag gefeiert hätte, wurde ein Park in seiner Heimatstadt Oakland Park in “Jaco Pastorius Park” umbenannt. 

Bässe

Seinen bekanntesten Bass, einen Fender Jazz Bass von 1962, der mit einem extrem engen Hals versehen war, nannte Pastorius bass of doom. Mit seinem Instrument schuf Pastorius einen „unvergleichlich musikalischen Ton, der sich blitzschnell ändern konnte von einem tiefen, langen Grollen in ein helles Jubilieren.“

Als sich Pastorius 1986 im New Yorker Central Park aufhielt, weil er obdachlos war, wurde ihm sein Instrument gestohlen. Im Mai 2008 tauchte es wieder auf; es wurde dem Musiker Will Lee übergeben, der die Echtheit des Instruments von Victor Wooten und Victor Bailey bestätigen ließ.

Fender gab ihm zu Ehren die bundlose Jaco-Pastorius-Version des Jazz Bass heraus.

Pastorius spielte auch bundierte Bässe, beispielsweise einen Jazz-Bass aus dem Jahre 1960, den er für 90 Dollar in Florida gekauft hatte.

Verstärker

Pastorius benutzte für seine Auftritte zwei Acoustic-360-Verstärker aus dem Jahr 1968 mit je 200 Watt und 18-Zoll-Lautsprechern. Zu den Einstellungen am Verstärker sagte er dem Guitar Player Magazin:

“I usually put the bass setting all the way up and the treble about midway up, depending on the condition of strings. The older your strings are, the more treble you have to have, because the fidelity of the string really starts losing it after a while.”

„Normalerweise drehe ich den Bass-Regler voll und die Höhen ungefähr zur Hälfte auf, je nachdem, in welcher Verfassung die Saiten sind. Je älter die Saiten sind, desto mehr Höhen muss man haben, weil sich die Klangtreue der Saiten nach einiger Zeit wirklich verliert.“

Für Studioaufnahmen benutzte er keine Verstärker, sondern schloss seinen E-Bass direkt an das Mischpult des Toningenieurs an.

Sonstiges

Er benutzte Rotosound-Swing-Bass-Saiten. Außerdem verwendete er eine markenlose Fuzzbox, ein Effektpedal, mit dem ein verzerrter, krachender Klang erzeugt werden kann. Auf Konzerten benutzte er häufig die Delay-Funktion des Pedals, mit der er bestimmte Teile der Bassline in Endlosschleife abspielen ließ, um darüber zu improvisieren. Er schloss ein MXR-Digital-Delay-Effektgerät an einen der beiden Verstärker an, um ein Vibrato zu erzeugen. Er selbst sagte, es klinge beinahe wie ein Flanger.